Roll dergisi, sayı 3, sayfa 2 - Ocak 1997. Nick Cave'in şarkı sözlerinden yaptığım çeviriler

Tangerine Dream (1993, Çalıntı dergisi)

Berlin 1967. Öğrenciler ve bürokratlar arasında ilk çatışmalar yaşanmaktadır. Benno Ohnesorg adlı öğrencinin 2 Haziran 1967'de Öldürülmesinin ardından öğrenci ayaklanması sokağa taşar; çok zaman geçmeden de tüm Almanya'da sol içerikli bir protesto hareketine dönüşür. Bu oluşuma yol açacak tüm politik, sosyolojik ve psikolojik nedenler fazlasıyla mevcuttur ülkede. Kendilerini devrimci olarak nitelendiren genç protestocular sokak gösterileri sırasında "Ho-ho-ho-chi-minh" ve "Make love, not war" pankartları taşımaktadırlar. Tepeden tırnağa silahlı polisler de bu gösterilere sık sık coplarıyla ve tazyikli sularla eşlik ederler. Genç müzisyenler bu politik çatışma ortamının fiilen içinde değillerdir gerçi; fakat tüm gelişmeleri yakından izlemektedirler ve protestocularla fikir birliği içindedirler. Batı dünyasındaki birçok genç gibi onlar da ABD'nin Vietnam'da ve Güney Amerika'da oynadığı emperyalist oyunlara karşı şiddetle tavır alıyorlardı. Dahil oldukları kuşağın modern Almanya gerçekliğindeki rolü üzerine kendi fikirlerini açıkça ifade etmek istiyorlardı. Uluslararası birliklerden ayrılmayı, ülke ve birey olarak zincirlerini kırmayı istiyorlardı. Kendilerini oluşmakta olan parlamento dışı muhalefetin bir parçası sayıyorlardı.
Müzikleri de açılan bu çığırda ilerlerdi.

Tangerine Dream grubunun lideri Edgar Froese'nin söylediğine göre; o dönemdeki Berlinli genç protestocu müzisyenler "Batı yakasındaki" meslektaşları Mothers of Invention, Grateful Dead ve Jeferson Airplane'den etkileniyorlardı. 60'lı yılların başında İngiliz ve Amerikan hitlerini aynen söyleyip "psychedelic rock" yaparak işe başladılar. 60'lıların ortasına gelindiğinde örnek aldıkları Amerikalı grupların da etkisiyle, kendi özgün bestelerini yapmak için çalışmaya başladılar. Birkaç yıl sonra yeni ses ve ifade olanakları arayışına kalkışıp, yoğun biçimde elektronik müzikle uğraşmaya başladılar. Bu yolda en büyük ilham kaynakları Pink Floyd'du.

1966'da Berlin'de kurulan Tangerine Dream grubu "... nefret , saldırganlık ve umutsuzluktan arınıp, dinleyiciye sevinç ve umut verecek güzel bir müzik üretmek" amacını taşıyordu. Bu müzik insanlara "masumiyet erdemini yeniden kazandıracak ve kozmik harmoniye" sahip olacaktı.

Grubun lideri Edgar Froese içinde bulundukları durumu şöyle anlatıyor: "Berlin daima diğer şehirlerden çok farklı bir konuma sahip olmuştur. Her şeyden önce, izole edilmiş olmasıyla farklı bir kenttir Berlin. Bir pazar günü arabanıza atlayıp saatlerce yol alarak insanlara, doğaya bakmak, size ilginç gelen şeyleri seyretmek bir Berlinli için mümkün değildir. Burada insanlara verili olarak ne sunulursa, onunla yetinmek zorundasınızdır. Bunların da çok fazla miktarda olduğunu söyleyemeyeceğim. Bu kentte bu anlamda sınırları aşmak zor olduğundan, müzik serbestçe gelişebileceği başka bir rota buldu kendisine; yukarı çıktı. Berlin'de kozmik müzik gelişti böylece!"

Tangerine Dream grubu 1967 Ocak ayında Berlin'de ilk kez sahneye çıktığında davul, elektrogitar, bas gitar ve elektrokemandan oluşan dört kişilik bir kadroya sahipti. "Başkalarının yaptığı şeyi aynen taklit edip,
onursuz biçimde insanlara sunmaktan bıkmıştık. Bir çıkış yolu arıyorduk; Berlin'e özgü koşullar imdadımıza yetişti. O sıralarda Berlin'de oldukça yüksek bir sosyal tansiyon vardı. Özgür olmak, bağlardan kurtulmak ve özgürce kendini ifade etmek, sokaklardaki pankartlara yazılan sözlerdi. Amerika'daki gruplar da yaptıkları şarkılarla bizim bilinçaltımızda olgunlaşmış olan fikirlerin açığa çıkmasına katkıda bulunuyordu." diyor Froese.

Buna paralel olarak yeni enstrümanların ve teknolojinin devreye girmesiyle de müzikte ilerici bir bilinç değişimi yaşanıyordu. O dönemde Tangerine Dream elemanlarının en önemli amacı, dinleyicilerin müzik bilincini değiştirmekti. Dinleyicide bilinen bir reaksiyonu canlandırmak için bir saat boyunca 4/4 ölçüyle çalmak yerine, farklı tını çeşitlemeleriyle dinleyicinin farklı tepkilerine ulaşmak istiyordu Froese. Grup üyeleri, yaptıkları müziğin dinleyicilerle bireysel bazda, bire bir ilişki kurmasını sağlamaya çalıştılar. Çaldıkları müziği birbirine bağlantılı, akıcı geçişlerle sürdürmeye, beklenmedik, keskin tema
değişikliklerinden kaçınmaya özen gösterdiler.
Bu "yeni" ve zor işi yapabilmek için mellotrone, üç tane VC-3 synthesizer, bir org, bir elektropiyano ve bir gitar kullandılar.

Tangerine Dream'in bu "bilinç açıcı" müziği geliştirmesinde ses teknikleri konusunda uzman bir elektronikçinin büyük yardımları oldu. Thomas Kessler adlı bu teknisyen, Berlin Senatosu tarafından finanse edilen yarı-profesyonel bir müzik stüdyosuna sahipti. "O'nunla tanışana kadar biz geleneksel rock müzik yapıyorduk. Doğaçlama elektronik müziğe ilk adımlarımızı O'nun stüdyosunda attık." diyor Froese.

1970 yılında Froese üç kişilik bir yeni yapılanma oluşturarak ilk albümü "Electronic Mediation"ı yaptı. Froese'nin yanında çello, flüt ve elektronik donanımdan sorumlu Conny Schnitzler ile davulda Klaus Schulze vardı.

Edgar Froese, Klaus Schulze gibi birçok müzisyen, o zamana değin kullanılagelen enstrümanları bir kenara bırakıp, sitar ve tabla gibi egzotik çalgılara yöneldiler. Modern enstrümanlardan da synthesizer ve mellotrone'a çalışmalarında yer vermeye başladılar. Bu yenilik, müzisyenlerin Uzakdoğu kökenli sağaltma öğretilerine, bilimkurguya ve gelecek bilimlerine duydukları ilginin gelişmesiyle paralel gitti. Aslında müziğe bir gitarist olarak başlamış olan Edgar Froese, bu enstrümanın sınırlarını geliştirmek için de çalışmaya başladı. Fuzz Box ve Wah Wah pedalı gibi çeşitli aygıtların yardımıyla, sesin karakteristiğini bozmadan elektrogitarın olanaklarını artırmayı denedi.

Yetmişli yılların başında konjonktürdeki değişimlere paralel olarak, müzisyenler de politik temalardan uzaklaşıp, yeni kanallarda akmaya başladılar. Bu arada müzik endüstrisi bağlamında önemli gelişmeler yaşanmış ve birçok Berlinli grup, plak firmalarıyla anlaşmalarını imzalamıştı. Plakların satışını arttırmak için çok sayıda turneler düzenlemeye koyuldular. Artık Berlin'de daha az çalar olmuşlardı.

70'li yılların sonunda Tangerine Dream, Fransa'da en popüler grup durumundaydı. 1975'de Orange kentinde Fransa'nın en önemli rock festivalinde 20 bin izleyicinin önüne çıktılar. Ayrıca Fransız Komünist Partisi tarafından düzenlenen "Fete de I'humanite" organizasyonunda tam 400 bin izleyiciye seslendiler. Bu konser sayesinde her Tangerine Dream albümü 100 bin satar olmuştu.

O yıllarda Tangerine Dream ve Pink Floyd gibi gruplar yalnızca albümleri en çok satan değil, en bilinçli dinleyiciye de sahip gruplar olarak adlandırılıyordu. Froese, Fransız müzik dinleyicisi hakkında şunları söylüyor: "Sanırım Fransızlar, Almanlardan daha eleştirel bakabiliyorlar ve müzik üzerine düşünmeye daha eğilimliler. Belki de bunun nedeni, Fransa'da müzikle dinleyici arasında direkt bir canlı ilişki bulunmasıdır.

Oysa Almanya'da her şey ikinci eldir ve konserveden sunulur. Almanya'da on yıl boyunca ağırlıklı olarak Amerikan ve İngiliz müziğinin ithal edildiği de unutulmamalı. Ayrıca müzisyenlerin Alman toplumunda pek bir ağırlıkları da yok. Kimse onlarla plak sözleşmesi imzalamıyor veya desteklemiyor. Bir konser salonu tıka basa dolu olduğunda bakıyorsunuz üçüncü sınıf bir ingiliz grubu sahne alıyor!"

Alman rock gruplarının dış ülkelerdeki başarısının önemli bir nedeni daha var. Başta Tangerine Dream olmak üzere 70'li yılların ortalarında Alman menajerlerinden ayrıldılar; bizzat Londra'ya gidip İngiliz profesyonellerle anlaşma imzaladılar. Gruplar, Almanya'daki menajerlerin amatörce ve yüzeysel tutumlarının kendilerini uluslararası rock piyasasında başarıyla temsil etmeye yetmeyeceğine inanıyorlardı. İngiltere'nin AET'ye üye olmasının ardından, bu profesyonel ticari ilişkilerin de kurulması kolaylaşmıştı artık.

Froese'nin söylediğine göre Tangerine Dream 1973 yılında dağılmanın eşiğine gelmişti. Sırtlarındaki büyük borç yüküyle, iflastan kurtulabilmek için son şanslarını denediler. Grup üyeleri topluca Londra'ya gidip, o sıralarda yeni kurulan "Virgin" firmasının stüdyolarında "Phaedra" albümlerini kaydettiler. Albümün dağıtımı da yine Virgin tarafından yapıldı. Böylece grubun yazgısı da değişmiş oldu. Alman menajerlerini terkedip "Virgin Company" ile birlikte çalışmaya başladıktan sonra, yine yükselen bir grafik çizmeye başladılar.

Tangerine Dream'de ilk dönemlerde bir süre davul çalmış olan Berlinli Klaus Schulze, gruba katılmadan önce elektronik rockla ilgilenmeyen sıradan bir rock 'n roll davulcusu olarak çeşitli yerlerde çalışmıştı. Schulze, Tangerine Dream'dan ayrıldıktan sonra Ash Ra Tempel grubuna geçti. 1971 yılında da elektronik rockla bireysel olarak uğraşmaya başladı. Tıpkı Tangerine Dream elemanları gibi Schulze'nin de Thomas Kessler stüdyosunda elektronik müzik dersleri almış olması, bu uğraşında ona çok yardımcı oldu.

Schulze'nin söylediğine göre, sezgisel olarak hissettiği şeyleri akılcı ve somut biçimde ifade etmeyi Kessler öğretmişti kendisine. Pink Floyd'un "A Saucerful of Secrets" albümünün de çalışmaları üzerinde büyük etkisi oldu. Önceleri elektronik enstrümanları yalnızca hobi olarak kurcalar, ama Pink Floyd'un bu albümünü dinledikten sonra kendi yaptığı "dağınık" müziği pekala profesyonel amaçlarla "düzenleyebileceğini" anlar.

Schulze, müziğinin duygularının sesli biçimde ifade edilmesi olduğunu söylüyordu. Hem sahnede hem de stüdyodaki performanslannda doğaçlamaya önemli oranda yer verir. Müziğini oluştururken synthesizerlara bağlı üç bilgisayardan da faydalanır. Birinci bilgisayar önceden hazırladığı melodileri geri vokalde çalarken, ikinci bilgisayardaki melodiye konser sırasındaki duygularına göre müdahele eder. Üçüncü bilgisayarla da o anda içinden gelen yeni müziği üretir. Genellikle sahnede bir saat kadar kalır Schulze. Kendi deyişiyle "dinleyicinin müziği benimsemesini kolaylaştırmak için" konserlerinin açılış bölümünde önceden hazırlanmış bir davul solosuna yer verir. Bu solo, müziğinde spontane olmayan çok az bölümden birisidir. "Benim müziğimin ana teması şöyle: Oldukça sakin bir tonla başlıyorum, bir çeşit tepe noktasına varıncaya kadar tempoyu yükseltiyorum sonra yeniden yavaşlıyorum. Bu akışın büyük kısmı doğaçlamaya dayanıyor. Kesinlikle doğaçlama olmayan, hemen her konserimde çaldığım bazı sabit bölümler de var.
Zaten her müzisyenin çalmaktan çok zevk aldığı böyle sabit parçalar vardır. Dinleyiciler de müziği duyduklarında çalanın kim olduğunu bu sabit kısımlardan anlarlar." diyor Schulze.

Hiç kuşkusuz 70'li yılların sonuna gelindiğinde Tangerine Dream ve Klaus Schulze, Berlin kökenli elektronik rock’ın uluslararası alanda en ünlü temsilcileridirler.

Ünleri zamanla azalsa da seksenli yıların sonuna kadar albüm yayınlamaya devam ederler.

- Melih Cılga (a.k.a. Melih Katıkol 1992-99), Çalıntı Dergisi- 01 Ağustos 1993 –

Birbirini Önemsemeyen Kuyrukluyıldızlar Teorisi

“Yanlış zaman - doğru insan” ya da tam tersi nitelikteki tesadüfi anları, "panik halinde yaşanan nadir aşklar" biçiminde yorumlayan bu teori, "Rastlantıların gücü nereden gelir?" sorusu üzerine düşünenler tarafından, ritim-zorunluluk ilişkisinden soyutlama yapılarak üretilmiştir...

Her biri kendi yörüngesinde ilerleyen iki kuyrukluyıldızın uzayda karşılaşmaları ve ışık saçan kuyruk kesimleri birbirinin içinden geçtikten sonra uzaklaşarak kendi yollarına devam etmeleri, biçiminde modellenebilecek bir insanlık halini anlatır... Sonradan bu karşılaşmayı "Yeterince az bağlılıkla sahiptim sana" diye hatırlayacak olan yıldızlar, bu teoriye göre, birbirlerini yalnızca gerektiği kadar önemserler, daha fazla değil...

Onların ayrılıkları, rastlantıların zorunlu kıldığı bir şeyin başlangıcı olmayan kopuşlardır aslında, çünkü kuyrukluyıldızlar kadere inanmazlar... Işıl ışıl, yalnızca kendileriyle ve belki de kendilerinden bile beklemedikleri bir kederle tek başlarına uzayda dans edeceklerini bilerek, yollarına buruk bir gülümsemeyle ama çoğalmış olarak devam etmek zorundadırlar... Hayatını değiştirecek mükemmel tesadüf, belki de inmediğin duraktadır kimbilir...

Eğlence Pazarlaması ve Yakınsama

Çizgiroman dünyasının anti-kahramanları...

Çizgiroman okumaya tutkuyla bağlı olanlar arasında, yalnızca "anti-kahraman"ların öykülerine meraklı olan küçük bir alt-grup vardır ki, kendimi de dahil edebilirim bunlara: Bu insanlar, örneğin Çelik Blek, Tommiks, Kızılmaske ya da Superman, Batman gibi, hemen her maceranın sonunda "kazanan"ı oynayan, erdem ve ahlak abidesi "kahraman"lara biraz mesafeli dururlar...
Başka bir deyişle, "Esse Gesse", "DC Comics" ve "Marvel Comics” gibi yayınevlerinin pazarlama stratejilerine ve ürünlerine epeyce seçici davranarak yaklaşırlar.... :)

Anti-kahraman deyince aklıma ilk gelenler, Corto Maltese, Ken Parker, Mister No, Teks, Büyülü Rüzgar... Ama tabii ki yıllar önce elimizden düşmeyen "atlara fısıldayan adam" Jeriko ya da İncil'den fırlamış katil ruhlu dedektif Judas da kuşkusuz unutulmazlar arasında...

Örneğin Corto Maltese’in "Bu hayatta kimseye verilecek hesabım yok. Korktum ve ölmemek için kaçtım" demesi, Ken Parker'ın Montana dağlarında kamp kurduğu gecelerde ateşin başında Edgar Allen Poe okuması, Mister No'nun Amazon ormanlarında "şehir kaçkını flaneur" gibi takılıp New York'a geldiğinde Jack Kerouac'la bira içmesi, Teks'in gözükara idealistliği, anti kahramanları samimi ve sempatik yapan özellikler arasında sayılabilir...

Tabii ki ele aldıkları konu itibariyle Martin Mystere ve Dylan Dog'un da özel bir ilgiyi hak ettiklerini belirtmek lazım... En azından senaryo yazarlarının edebiyat, sanat, tarih ve kültürel antropoloji konusunda ince ince disiplinlerarası araştırmalar yapıyor olmaları ve “öykü anlatmanın plastiğine hakim olmaları” bile yeterli bir cazibe unsuru...

Arketipler: Evrensel Semboller...

Dünyanın yaklaşık 100 yıl önce Carl Gustav Jung sayesinde haberdar olduğu “arketip” kavramı, bugün "rüyalarımızdaki sembollerin analizi yoluyla psikolojik tedavi"nin çok ötesinde, bazı pazarlama iletişimi uzmanlarının da gündemini meşgul ediyor...

Arketipleri kısaca, “kolektif bilinçaltımızın yapıtaşları olan evrensel iletişim sembolleri" biçiminde tanımlamak mümkün...

Farkında olmasak da, gündelik hayatla kurduğumuz iletişimin önemli bir bölümünde arketipleri ya da onların "değişime uğramış sembollerini" kullanıyoruz:
Örneğin, bin yıllardır tüm masal ve efsanelerin vazgeçilmez unsuru olan “sihirli değnek”in günümüzdeki karşılığının iPod olduğu iddia edenler hiç de az değil:

Çünkü tek dokunuşla gerçek dünyadan kopup masalsı bir mutluluk dünyasına geçiş yapabilmek, yani kendimize bir "escapist world" yaratabilmek, insanların en eski hayallerinden birisi. Bugün iPod'un düğmesine dokunduğumuz anda, kendimize kalabalık içnde bir özgürlük alanı yaratabiliyoruz (tıpkı televizyonun kumanda aletinin de “tek dokunuşla dünyamızı değiştiren” sihirli değnek olması gibi)...



Jung, içinde yaşadığımız kültür, zaman ya da coğrafyadan bağımsız olarak, her bireyin mutlaka bir şekilde paylaştığı bir “kolektif bilinçaltı” bulunduğunu iddia ediyordu.
Dinlediğimiz / anlattığımız hikayeler, farkına vardığımız her türlü mesaj, düşlerimiz ve inançlarımız hepsi bir araya gelerek, zihnimizin derinliklerinde bir yerde "ortak paydalar, ortak kavramlar" oluşturacak biçimde birikiyordu... Örneğin, "masum ve cahil genç kız – bilgisini kötü niyetli kullanan cadı", "iyilik uğruna suç işleyen kahraman – dostunu satan hain", "kuralları koyan kral – onu eğlendiren soytarı" gibi arketiplere, yani kim olursak olalım gündelik davranış ve ilişki modellerimize bir biçimde yansıyan evrensel karakter kalıplarına ve iletişim sembollerine ulaşıyordu.

Bugün modern pazarlama iletişimde arketiplerin önemi de, tüketicileri davranış modellerine ve markalarla kurdukları ilişki türlerine göre gruplarken, herkesin kolayca anlayacabileceği ortak kişilik özellikleri ve ortak değer yargılarını sembolize eden evrensel karakterler olarak kullanılmalarına dayanıyor.

Tabii ki tüm matematiksel / kantitatif verileri bir kenara iterek, yalnızca arketipler yoluyla tüketici davranışlarının tamamını açıklamaktan bahsetmiyorum... :)
Tüketicilerin satın alma kararlarının hangi mekanizmalara dayandığını anlamaya çalışırken, arketipleri yalnızca ikincil seviyede analiz desteği sağlayan yardımcı bir araç olarak kullanmakta fayda var... :)

Tüketici davranışlarında en sık gözlenen değer yargısı mekanizmaları, iki ana eksen etrafında biçimleniyor:

1) Macera ve değişim arayışından başlayıp güvenlik duygusu ve muhafazakarlığa uzanan eksen.

2) Vicdan ve fedakarlık duygusundan başlayıp bencillik ve kişisel başarı arayışına uzanan eksen.

Bu iki eksenin (resimdeki mor çizgiler) etrafına, pazarlama iletişiminde en çok karşımıza çıkan on adet arketipi yerleştirelim şimdi:



Efsane, masal, tarih falan derken, birden bire pazarlama, sosyoloji ve psikolojinin iç içe girdiği bu analizde şimdi biraz daha derinleşmek ve tek tek bu arketiplerin gündelik hayatımızdaki karşılıklarından bahsetmek gerekiyor...

Storytelling: Neden ve nasıl tasarlamalı şu öyküleri...

“Whether on the big screen, on TV, in novels, on stage and in ALL creative work of communications, everything works in the shadow of classic story design.”

- Robert McKee –

Öykü anlatmak, pazarlama iletişiminde hedef kitleyle marka arasında duygusal yakınlık kurmayı kolaylaştıran ve marka imajının gücünü, hatırlanma seviyesini artıran en temel yaratıcı yöntemlerden biri...
Öykü anlatmanın plastiğine hakim olan insanların iyi reklamcı olması da bir rastlantı değil...

İki yıl önce İstanbul’a seminer vermek için gelen Robert McKee’ye göre “Sinema, TV, roman ya da tiyatro eseri olması hiç fark etmez, iletişim kurmaya dayanan tüm yaratıcı eserler işlerini klasik öykü kurgusunun gölgesi altında yaparlar.”

Hepimiz biliyoruz ki, iyi tasarlanmış bir öyküde ana tema, kahraman, düşman, sürpriz gerilim, merak unsuru, gerilimin giderilmesi, mekan ve kişi anekdotları gibi temel malzemelerden öyle ya da böyle, uygun miktarda bulunur mutlaka:

Zaten bütün mesele, tüm plastik sanatlarda olduğu gibi, elimizdeki malzemeleri eğip büküp karıştırarak kendi orijinal kurgumuzu yaratabilmekte...

Bu noktada, önümüzdeki işe "disiplinlerarası" gözlerle bakabilmenin önemini vurgulamak istiyorum:

Örneğin, öykü tasarlama yöntemi üzerine düşünürken, sezgisel olarak "memetics", "archetypes" ve "şehir efsaneleri" arasında bir ilişki üçgeni hayal ettiniz diyelim. Hemen aynaya bakıp, "Hmm, bu daha önce yapılmıştı!" diyerek bu üçgene katacak yeni bir bileşen daha arayabilmelisiniz... Çünkü yanılmıyorsam 1965 tarihli "Alphaville" isimli bilimkurgu filminin açılış sahnesinde Godard şöyle buyurmuştu:

"Kimi zaman gerçeklik, sözel iletişime elvermeyecek kadar karmaşıktır. Ama o gerçekliğin etrafında kurmaca bir efsane (= öykü) yaratırsan ve ağızdan ağıza dolaşmasını sağlarsan, başlangıçtaki karmaşık durumun çok sayıda insan tarafından anlaşılmasının ve sahiplenilmesinin de yolu açılmış olur"...

Aylaklık ve Oyun İlişkisi

(kalabalığın ters yönünde yürürken, sosyal hayatı uzaktan seyreder...)
- Edvard Munch, “Karl Johan Kapısı’nda Akşam”, 1892 -

Aylak insan, başkalarından çok kendisi üzerinde çalışır... Sürdürülebilir bir yaşam tarzı olarak aylaklığı seçmenin sonuçlarından biri olarak da, havada uçuşan birtakım niyetler içerisinde gezinirken sokakta, karşısına çıkan rastlantılarla o henüz plana programa dökülmemiş arzuları arasında kurduğu sezgisel bağları herkesten daha çok önemsemek zorunda kalır sürekli…
Çaba ve özen gerektiren bir uğraş olarak aylaklığın kaçınılmaz yoruculuğu, biraz da bu sezgilere yapılan yatırımdan gelir…
Kuşkusuz, sürekli kendisi üzerinde “çalışan” insanların da eğlenmeye hakkı var… ama eğlencenin tanımlarından biri de “kendinden geçmek ve kendini unutmak” olduğu için, aylakların “çalışmadıkları” zamanlardaki eğlencesi, ister istemez gerçekle rüya arasında, “mesafeli tutku” da denilebilecek zamanda-ayrık buluşmalardan ibaret ve yine kendi içine dönük heyecan dalgaları biçiminde yaşanır…
Kendi kendine eğlenmeye çalışan aylak insan, sürekli en az iki kişilik taşır üzerinde mağrurca: Seyreden ve seyredilen…
Hayatı seyrederken aynı zamanda kendisinin de başkalarının gözünde “seyredilen bir nesne” olduğunu fark ettiği anlarda utanır sadece, kendi içinde daha derinlere düşer, tutku (ve endişe) mesafesi biraz daha açılır… Aylakların genellikle kendilerini kolay eğlendirebilmeleri biraz da bu utancı kendilerine yakıştırmalarındandır…
En basitinden, "şu hayatta kesintisiz huzur hali arıyorum" diyen fuzuli tiplerin nafileliğini "sıfır noktası" aldığımızda ve aylaklar için "kesintisiz ve sürdürülebilir" tek halin belirsizlik olmasından hareketle, aylak insan, eğlenceyi de ciddiye almak zorunda kalır: Tıpkı huzur gibi, eğlenceyi de ancak "zamanda ayrık" ve yine uçucu kaçıcı algılamalar halinde yaşayabileceğini “sezinler” çünkü…

Aylak, şehrin sokaklarında hareket ettikçe, kafasında yarattığı ipuçları, işaretler ve ritüellerin “gerçekleşme” ihtimalini yükseltir: Kendisini ya da çevresini aslında olduğundan başka bir şeye “dönüştürme umudu”, güvensiz ve tekinsiz bir mesafeden seyrettiği hayata müdahale kabiliyetinden mütevellit bir matematik bilmecesidir, ciddiye alınan bir oyundur artık onun için…

Sürdürülebilir tek sosyalleşme biçimi oyun oynamaktır belki de, kim bilir...

Çizgiromanın Eski Bir Ustası: Milton Caniff

Bant karikatürün iki kez doğduğu söylenebilir. İlki, "kurucu babaların" bu mecrayı tanımlayıp karelerle ilerleme ve konuşma balonu gibi genel kabulleri yerleştirmeleriyle, 1895 sıralarında gerçekleşti. Bir nesil boyunca herkesçe benimsenen ana tema mizahtı ve grafik ifade tarzı da özellikle "komikti". Bant karikatürün ikinci doğumu ise 1930'larda yaşandı: İlk kez macera, gerilim, gerçekçilik, şiddetli devamlılıklar ele alındı ve ilüstratif bir çizim tarzı benimsendi. Milton Caniff, bir sanat biçimi anlamında gerçek bir devrim olan işte bu ikinci dalganın merkezindeydi. Başka birçok niteliğinin yanı sıra, bir karikatürist olarak, çağdaşı olan birçok kişinin ulaşmaya çabaladığı özgün bir vizyona sahipti: Bir ilüstratörden çok, bir eğlence üreticisiydi o. Kendisini tıpkı bir roman yazarı ya da bir film yönetmeni gibi görüyordu. Herkesin devamını merak ettiği hikayeler tasarlarken, mütevazı bir üslupla, "sokakta gazete satmaya çalışan heyecanlı bir çocuk gibiyim" diyordu; ama çizim masasına oturduğu zaman kendisini "koltukta oturan Marco Polo" gibi hissettiğini de itiraf ediyordu. Gerçekten de dünyaları keşfe çıktı, dünyalar yarattı ve onları fethetti.

Gerçekçi devamlılıkların henüz taze bir yenilik olduğu dönemde bant karikatür dünyasına girdiğinde, neredeyse içgüdüsel olarak, yeni bir ifade biçimi benimsedi kendisine. Küçük kareler ve balonların sınırlayıcılığı içerisinde karşı konulmaz derecede çekici hikayeleri nasıl anlatabileceğini iyi biliyordu ve özgün sesleriyle konuşan, yaşayan karakterler yaratbilmek konusunda uzmanlaştırdı kendisini. Desen, karakterler ve diyaloglar, bir çizgiromancının sanatının temel bileşenleriyse, Milton Caniff bu alanların tümünde kendini bir uzman olarak kabul ettirmişti.

Milton Arthur Paul Caniff, Ohio’daki Hillsboro’da 28 Şubat 1907’de doğdu. Doğumundan sadece dört yıl önce Wright kardeşlerin ilk uçaklarını geliştirdikleri Dayton kasabasında büyüdü ve daha lisedeyken bile çizgiromana eğilimli olduğunu belli ettmeye başladı.

Dayton Journal’a dışarıdan katkıda bulundu ve bir zamanların başkan adayı James M. Cox’un sahibi olduğu komşu gazete Miami Daily’de boş vakitlerinde çalıştı. Lisedeyken genç Caniff okul gazetesi için bir bant karikatür yarattı ve mezun olunca da bu bantları Chic and Noodles isimli bir kitapta topladı.

Ohio Devlet Üniversitesi’ne girip güzel sanatlar okuyan Caniff burada çizgiromanın tarihinde dönüm noktası olacak bir konuya ilgi duymaya başladı: oyunculuk. Okul yıllıklarını ilüstrasyonlar ve süslemelerle doldururken, bir yandan da kampus içerisindeki tiyatro faaliyetlerinde başrollerde oynuyordu. Sonradan orta-batı kuşağının ilham kaynağı olacak üslubun sahibi olan Ohio’daki karikatür editörü Billy Ireland’ın bir sözü yüzünden, sahne ışıklarının altında yükselmek fikrinden çoktan caymıştı aslında: “Sen mürekkep hokkana sadık kal genç adam, oyuncular bazen yiyecek ekmek bulamıyorlar.”

Üniversite yıllarında Columbus Dispatch’deki part time işi, 1930 yılında mezun olunca gazetesin sanat bölümünde fulltime kadrolu bir işe dönüştü, fakat kısa süre sonra kovuldu. Büyük Bunalım’ın yol açtığı yıkım gazeteleri vurmaya başlamıştı ve ekonominin bu zor günlerinde “işe son giren ilk kovulur” kuralı uygulanıyordu. Caniff, Ohio State Journal’da çalışmış olan karikatürist arkadaşı Noel Sickles ile birlikte bir çizim atölyesi açtı ve bir yandan da küçük bir tiyatro topluluğunda elinden gelen her işi yapmaya devam etti.
Dispatch’deki işini kaybetmesinden sadece üç ay sonra Caniff, New York’daki Associated Press’den bir teklif aldı. Anlaşılan, AP’nin orta batı büro şefi beğendiği yerel işlerden seçmeleri merkez ofise gönderiyordu, Caniff’in çizim tarzı da merkezdeki editörlerin dikkatini çekmişti.
1932 yılında birilerinden borç para alarak geldiği New York City’de Caniff kısa süre içinde hem şöhretini yaygınlaştırmaya hem de karikatür figürlerinden uzaklaşıp dergi ilüstrasyonlarına yönelen çizim tarzını geliştirmeye başladı. AP’de bir dizi baş döndütücü sorumluluk üstlenmişti: haber ve spor sayfalarını resimlemek; portre ve konu vinyetleri çizmek; kibirli Major Hoople tarzı bir karakter olan Mr. Gilfeather isimli bir kahramana tek karelik maceralar çizmek (bu ismi Al Capp diye bir geçten almıştı); buradaki hikaye sonradan The Gay Thirties başlığıyla sürdürmek (Clare Briggs, H.T. Webster ve J.R. Williams tarafından popülerleştirilen insanlık hali hikayeleri); ve nihayet, çocuklar için Puffy the Pig isimli bir şiir ve karikatür karesi yapmak.

Ardından, 1933’de Caniff’e bir maceraya dayanan bant karikatür çizmesi teklif edildi. Hem yıllardan beri böyle bir bant çizmek isteyen (önceki girişimleri defalarca reddedilmişti) hem de ofisteki fotoğraf rötüşleme gibi angarya işlerden kurtulmak isteyen Caniff, bu fırsatı kaçırmadı. Bandın hedef kitlesi çocuklardı, ama bir yandan da içerisinde aksiyon, macera ve romantizm olacaktı. Dickie Dare isimli bu bantta Caniff macera ve mizah konusundaki üstün yeteneğini sergiledi, - hem de on yıl önce, ikinci dalganın diğer öncüleri olan Roy Crane ve Harold Gray’in maceralı öykülerinden hiç de geride kalmayan bir düzeyde.
Dickie, birçok kişiden daha canlı bir hayal gücüne sahip olmasıyla dikkat çekse de, ortalama bir Amerikalı erkek çocuktu. Başlangıçta bantta işlenen konu, Dickie’nin hayali, efsanevi ya da tarihi kahramanlarla yaşadığı gündüz düşü karşılaşmalardı. Tıpkı Hollywood’yn Little Nemo’su gibi Dickie de Robin Hood’la birlikte ata biniyor, korsanlarla denize açılıyor, hatta İsa peygamberin doğumu sırasında Nasıra kentinde bir hafta geçiriyordu.

Caniff’in sanatsal yeteneği düzenli olarak gelişti ve birkaç ay içerisinde oldukça çekici çocuk bantları çizer hale geldi. Caniff bir çizer olarak olgunlaşırken, bant hikayere de giderek sofistike hale geliyordu. Dickie Dare, Little Orpan Annie ve Baby Thatcher gibi çokuk karikatürleri geleneği içerisinde başlamıştı, zaman zaman tehlike ya da şiddet unsurları içerse de sonuçta çocuklar içindi. Tarzan ve Buck Rogers ise başka bir janra ait görünüyordu. Fakat 1933 ve 1934’de yaşanan dikkat çekici yaratıcılık patlaması, yetişkin odaklı yeni ve heyecan verici çizgi bantkarın zirveye çıkmasıyla sonuçlandı: Secret Agent X-9, Flash Gordon, Red Barry, Brick Bradford. Hatta Tim Tyler’s Luck bile rutin sayılabilecek bir genç erkek çocuk bandı olarak başlamış, sonradan egzotik ortamalarda alttan alta gerçek hayat göndermelerini yapar hale gelmişti.

Caniff sanatını icra ederken iki tane tavsiyeyi kendisine referans aldı: "İlki, gazetede bir köşe çizmenin, çocuklar mutlu olsun diye kağıttan şirin oyuncaklar yapmak olmadığının bana hatırlatılmasıydı. Eğer köşe, gazetenin satışına katkıda bulunmuyorsa hiçbir işe yaramıyor demektir. İkinci tavsiye ise Dispatch'in yönetici editöründen gelmişti: 'Daima gazetenin parasını ödeyen adamı hesaba katarak çizim yap. Eğer babaları gazeteyi satın alıp eve getirmezse, çocuklar senin çizdiklerini asla göremezler.'"

Böylelikle 1934'ün mayıs ayında Dickie Dare'in işlediği konularda keskin bir "ince ayar" yaşandı. Halk kütüphanesinde geçen yine bir gündüz düşü macerasının sonunda Dickie, akşam karanlığında evine doğru yürürken, birden bire üzüntüyle tüm maceralarının sadece hayal ürünü olduğunu kendisine itiraf eder. Tabii ki Caniff yumuşak bir müdahaleyle kahramanını bu dertten kurtarmakta gecikmeyecektir. Birgün Dickie'nin karşısına çıkan hatırı sayılır aile dostu Dynamite Dan Flynn, uzak ülkelere yapacağı yolculuklarda oğullarının da kendisine eşlik etmesi konusunda Bay ve Bayan Dare'i ikna eder.
Birden bire Dickie Dare inandırıcılık ve çekicilik düzeyi yükselmiş yepyeni bir çizgi bant haline gelir. Kahramanımız okurların gözleri önünde silah kaçakçılarıyla, yalan söyleyen, aldatan, adam kaçıran, cinayet işleyen kötü adamlarla uğraşmaya başlayınca, Dickie'nin dünyası hayatın gerçekleri arasındaki yerini alır. Caniff'in çizim tarzı o sıralarda oldukça karikatürvaridir aslında, hala tam anlamıyla gerçekçi değildir, karikatüre özgü abartılar ve form bozulmalarına hala rastlanmaktadır, ama "olduğu gibi" çizmeye doğru kararlı bir çaba da belli olmaktadır.
Caniff ve Dickie’de yaşanan bu değişim için, New York Daily News’daki Captain Joseph Patterson aracılığıyla gelen bir ilham kaynağından daha bahsetmek mümkün. Gazete ve onun içerik pazarlama ajansı, çocuklar için değil, gerçek okur ve gerçek müşteri olan yetişkinler için üretilmiş macera bantları aramaktaydı. Ve Caniff bir yandan Dickie Dare üzerinde çalışırken, öte yandan da sonradan Tery and the Pirates adını alacak yeni bir bant için görüşmeler yapmaya başlamıştı. Efsane odur ki, Patterson Terry adını Caniff’in hazırladığı uzun bir listeden seçmişti ve “the Pirates”ı da konuyu anlatması itibariyle değil, yalnızca ses uyumu açısından hoşuna gittiği için kendisi eklemişti. Gerçi klasik anlamda birkaç korsan da Terry’nin maceralarında boy gösterdiler arada sırada.

Caniff’in ilk Terry bantları Ekim 1934’te yayımlandı ve bu geçiş sanatçının zor günler geçirmesine yol açtı. Dickie’nin son maceraları çıkarken Terry’ninkiler başlamıştı. Zaten Associated Press’den avans almış olduğu için, yeni işvereni olan ajansın telif ödeme günü gelinceye kadar Caniff, iki ayrı işi birden gazetelerde yayımlanıyor olmasına rağmen, bir dönem boyunca parasızlıktan aç bilaç yaşamak zorunda kaldı.
Daha ilginç bir geçiş, çizim masası üzerinde yaşandı. Dickie Dare’in son bölümleri Terry and the Pirates’ın ilk yılıyla belirgin bir benzerlik taşıyordu. Caniff açıkça yeni bandın ilk dönemlerini sevdiği karakterler ve hikaye yapıları üzerinde ince ayarlar yaptığı bir deneme yanılma ve eskiz defteri olarak kullandı. Dickie siyah saçlı bir delikanlıydı, Tery ise on yaşında ve sarışındı. Terry’den yaşça daha büyük olan koruyucusu Dan Flynn İrlandalı, yakışıklı, ama kadınlar konusunda biraz çekingen bir genç adamdı. Onun ikizi (ama sarışın değil esmer) Pat Ryan’dı. Dickie’nin aşkı, Kim Sheridan isimli zengin ve şımarık bir kızdı. Onun Terry’deki karşılığı ise Normandie Drake’di ki, her iki kız da çocukların yetişkin koruyucuları olan delikanlılarla gelip geçici gönül ilişkileri yaşıyorlardı.
İlk bölümde Terry ve Pat (Connie isimli karikatürize bir Çinli ile birlikte) Uzak Doğu'dadırlar. Ve Caniff'in yarattığı atmosfer de, efsanevi Douglas Fairbanks filmlerinin erken bir habercisi gibidir. Böylesine şaşırtıcı, derin ve devrimci bir dönüşümün yalnızca Alex Raymond (Flash Gordon'un yaratıcısı) tarafından sergilendiği o sıralarda, Caniff de bir yıl içerisinde bir gerçekçilik ve duygu başyapıtı yaratacaktı.

Bu evrimin temel faktörü, Caniff'in işyerinde Ohio'dan eski arkadaşı olan Noel Sickles'ın da çalışmaya başlamış olmasıydı. Associated Press, Sickles'ı Scorchy Smith isimli başka bir bandı çizmesi için işe almıştı. Animasyonun öncülerinden Paul Terry'nin kardeşi John Terry tarafından yaratılmış bir havacılık destanıydı bu bandın konusu. Sickles gerçekçi çizimler ve hayatın içinden kahramanlar aracılığyla hikaye anlatmaya kolayca uyum sağladı. Harold Von Schmidt'in Willa Cather'ın Death Comes for the Archbishop'ı için için yıllar önce çizdiği ilüstrasyonlardan etkilenerek, nesneleri hem kontürleri hem de gölgeleriyle tanımlayan gösterişli siyah fırça darbeleriyle, çizgiromana gerçekçilik ötesi ve izlenimci yeni bir anlayış getirdi. Tonlama ve gölgelerle sürekli deneyler yaptı ve bu teknik arayışlarını yıllarca sürdürdü. Sickles aralarında Hemingway'in Yaşlı Adam ve Deniz'inin de bulunduğu birçok önemli eseri resimledi ve yüzyılın en büyük ilüstratörleri arasında yerini aldı.
Sickles'ın arkadaşı Caniff üzerindeki etkisi dikkat çekiciydi. Terry'deki figür ve arka planlar giderek daha gerçekçi hale geldi ve sonunda iki çizer arasındaki fiziksel yaşam ortaklığı verimli bir işbirliğine de dönüştü. Yıllarca Caniff hem kendisinin hem de arkadaşının banlarındaki konuşma balonlarını, kalgrafileri yazdı, Sickles da çizimlerin çoğunun yükünü taşıdı. Sickles Terry'ye destek olmaya ta 1941 yılına kadar devam etti (kendisi Scorchy'yi bıraktıktan çok sonra bile) ve Pat Ryan ile Scorchy Smith'in karakterlerini tıpatıp aynı çizgide geliştirirken de hiç bir itirazla karşılaşmadı.
Her iki sanatçıyı etkileyen başka bir şey de sinemaydı. İşlerini teslim etmeleri gereken en son gün geldiğinde bile bizim kafadarlar Manhattan Doğu Yakası’nda Tudor City semtindeki dailerinden sessizce sokağa süzülüp çevredeki sinemaları dolaşırlardı. Önceleri eğlencesine başladıkları bu hobi sonunda doğrudan işlerini etkilemeye başladı: Caniff’in diyalog ve karakter yaratma teknikleriyle Sickles’ın kompozisyon ve geçiş teknikleri, hep seyrettikleri filmlerden besleniyordu. D.W. Griffith'in ölümsüz filmi Birth of a Nation, defalarca seyrettikleri ve en çok etkilendikleri filmlerin başında geliyordu (işin komiği, bir kuşak sonraki Avrupa sinemasının yönetmenlerinden Resnais ve Fellini de kendi işlerini yaparken Caniff’den etkilendiklerini söyleyeceklerdi).

Terry and the Pirates’daki hikaye sürekliliği ve içerik, 1935’in sonuna doğru öylesine olgunlaştı ve “yetişkinleşti” ki, ne kendi geçmişinde ne de diğer tüm bant karikatürlerde görülmedik boyutlara ulaştı. Kimi zaman daha şiddetli ya da daha egzotik, ama hep daha karmaşık ve daha yetişkin hikayeler oldular. Mesela Pat Ryan’ın Normandie Drake ile yaşadığı bir romantik kaçamak, sık sık yaşandığı gibi, hem ailenin işgüzar teyzesi tarafından yarıda kesiliyor hem de ardından aceleci sevgililer arasında yaşanan bir kavgayla sonlanıyordu. Normandie de neredeyse tamamen inadına, bir sosyete züppesiyle evleniyordu. Burada önemli olan, bir macera dizisinin en azından belirli bir bölümünde, silahlara, yumruklu kavgalara falan yer vermeden, okurların gerçek gündelik hayatında karşılığı olan özgün duygu ve ortamlarıyla ilgili bir hikayenin anlatılıyor olmasıydı. Caniff bant karikatür tarihinde ilk kez empati yeteneğini hikayeye yansıtıyordu ve okurlar da yanıt vermekte gecikmediler.

Caniff’le birlikte bant karikatür karakterlerinin rolü, işlevi ve samimiyeti, yepyeni boyutlara taşındı. Başka bir mizah ya da macera bandında (özellikle de Flash Gordon gibi görselliğin öne çıktığı yapıtlarda) rastlanmayan bir düzeyde, Terry and the Pirates’da güçlü ve çok katmanlı kişilikler rol aldılar. Karakterleri benzer bir özenle tanımlanmış diğer tek bant Little Orphan Annie’ydi, fakat Harold Gray onları başka bir amaç ve anlayışla, insan portresinden çok birer sembol olarak tasarlamıştı.

Caniff zaman zaman hikayelerindeki oyuncuları kendi arkadaşlarından, tanıdıklarından, hatta film yıldızlarından ilham alarak yaratıyordu (söylediğine göre, sinemada seyrettiği filmler ona yalnızca ilham vermekle kalmamış, okurlarına seslenecek tipik toplumsal karakter özelliklerini kestirme yoldan alabileceği birer başvuru kaynağı da olmuştu). Caniff’in ayrıntılı karakter tanımlama çalışmaları, çizgi roman tarihinde bir zirve noktasını oluşturmaktadır.
1940 yılında Çin'de savaş bütün hızıyla devam ederken Terry, Pat ve birkaç arkadaşı, kendierini bu ülkenin ıssız topraklarında terk edilmiş halde bulurlar. Tıpkı kahramanlarımız gibi, Amerikalı bir kadının himayesi altında olduklarını söyleyen çaresiz durumdaki bir grup Çinli savaş yetimiyle karşılaşırlar tesadüfen. Hayatta sıkışıp kalmış durumdaki Ryan'ı kendine hem yardımcı hem de koruma olarak tutmuş olan soğuk karakterli Raven Sherman'ın da aralarında olduğu bu tuhaf grup, Çin ovalarında maceradan maceraya koşar.
Raven isimli bu kadın bir yıl boyunca hikayelerde ya ana aktör ya da arka plan figürü olarak, ama mutlaka varlığını bir şekilde hissettiren gerçekçi bir figür olarak yer alır. Yavaş yavaş sert karakterinin yumuşamasını izleriz, özellikle de bir baltaya sap oılamamaış kaba saba rıhtım işçisi Dude Hennick ile karşılaşıp ona aşık olduktan sonra. Bu zor ilişki Raven'la birlikte büyüyüp değişmiş olan okurların ilgisini çekecektir tabii ki. Ardından gerçek hayatın normal hallerinden biri olmasına rağmen çizgiromanlarda nadiren karşımıza çıkan bir gelişme olur: Raven öldürülür.

Ve tarihe geçen o gün, bant upuzun karamsar havalı tek bir kare olarak yayımlanır: Terry ve üzüntüden yıkılmış haldeki Dude, ıssız Çin düzlüklerinde derme çatma bir mezar yaparak Raven'ı gömerler. Okurlar şaşkınlık içindedirler, hatta şok olmuşlardır; tıpkı hikayedeki karakterler gibi. Bu olay üzerine Caniff binlerce mektup ve telgraf alır, hatta gazetenin ofisine çelenk gönderenler bile olur. Hayatının sonuna kadar Raven'ın her ölüm yıldönümünde Caniff okur mektupları almaya devam edecektir. Bütün bunlar bir günlük gazetenin küçücük bir köşesi için çizilmiş birkaç resim ve kelimenin yarattığı etkidir. Caniff'in eli değdikten sonra çizgiroman denilen şey, Amerikan kültürel hayatının yeni unsurlarından biri olarak yerini perçinlemiştir.

Caniff’in kişilikleri yansıtmada kullandığı temel araç ne yüz ifadeleri ne de vücut diliydi, am bu iki unsuru da ustaca kullanarak yarattığı diyaloglardı. Karikatürün doğumundan bu yana karakterlerine bireysel “sesler” kazandıran ilk çizerdi (Harold Gray’in istisnai durumunu saymazsak); kendilerine özgü konuşma kalıpları, aksanlar, tuhaf ünlem sesleri ve orijinal mimiklerle onun kahramanları ete kemiğe bürünüyorlardı. Bazen hayatın anlamına dair derin laflar ediyor bazen de son derece yüzeysel konuşuyorlardı, ama her durumda, gerçek hayatta karşılığı olan ve kendilerine özgü bir ses tonları oluyordu. Caniff belki de sinema filmlerindeki diyaloglardan ilham alıyordu, ama Terry’yi üretirken kulaklarının da en az elleri kadar yetenekli olduğunu kanıtlamıştı.
1943 yılına gelindiğinde Amerika’nın savaşa girmesiyle artık Terry’de askerdedir. Eski akıl hocası Pat Ryan’ın yerini Albay Flip Corkin (adı Ohio State günlerindeki eski bir arkadaş olan Albay Phil Cochran’dan gelir) almıştır; ve gazetenin bir pazar günkü sayısında Terry’ye savaş hakkında baba nasihatları verirken görürüz onu: Ortalama bir erkeğin vatandaş olarak savaştaki rolü ve dayandığı toplumsal değerlerden bahseder. Hiçbir aksiyonun yer almadığı, sözel monologdan oluşan bir “konuşan beyinler” sayfasıdır bu. Öte yandan bir düzyazı başyapıtıdır, sanki II. Dünya Savaşı için yazılmış bir Gettysburg Hitabesi (Abraham Lincoln’ün 1863 tarihli, ünlü konuşması) sayılmayı hak edecek kadar heyecanlandırıcı ve samimidir. Başkan Roosevelt’in Dört Özgürlük konuşması ya da efsanevi savaş muhabiri Ernie Plyle’ın haberleri ya da Frank Capra’nın Why We Fight filmi gibi, karşı konulmaz ve etkileyiciydi. Tam metin olarak Kongre Kütüphanesi’ne kabul edilen ilk bant karikatür buydu.

Bu özel pazar sayfasını bu kadar başarılı yapan şeylerden biri de çizimlerin niteliğiydi. Birbirini takip eden yüzler göstermek yerine Caniff, bakış açısını radikal ve dramatik hareketlerle gezdirmişti. Caniff’in çizgiromana getirdiğ diğer bir temel yenilik de buydu. Kuşkusuz ki sinemadan etkilenmişti tabii, hikayenin içine işlemiş gizli aksiyonları vurgulamak amacıyla, tıpkı bir kamera gibi, yakın çekimlerden geniş açılara, silüetlere, tepe çekimlerine kadar her şeyi karelerinde kullanmıştı. Böylece güçlü bir hikaye, karakterlerin kişilikleri, çarpıcı diyaloglar ve başarılı çizgiler hepsi bir orkestranın üyeleri gibi bir araya gelerek, bir bant karikatür oluşturmuşlardı. Oysa o güne kadarki birçok çizer, bu bileşenlerin yalnızca bir iki tanesine ağırlık vermekle yetinmişlerdi.

Sickles ve Caniff'e özgü çizim tekniği hem okurların ilgisini çekmişti hem de çizgiroman mesleğinde iki sanatçının işbirliği yapmasını profesyonel gündeme taşımıştı. Fırçayla yaptıkları siyah-beyaz kontrastı ağırlıklı teknik, aslında çizimi daha kısa sürede tamamlamak gibi basit bir ihtiyaçtan doğmuştu. Öte yandan, gölge, tarama ve dokuları öylesine izlenimci bir yaklaşımla çiziyorlardı ki, orijinal iş bir gazete köşesinde basılacak şekilde küçültüldüğünde, ortaya tıpkı fotoğraflardaki gerçekçiliği yakalayan bir efekt çıkıyordu. Böylece bütün bir kuşak çizerler, yaptıkları işlerde "Caniff tarzı"nı yakalamak için çalışmaya başladılar.
1936 ve 1941 arasında Terry and the Pirates'da ele alınan hemen her karakter okurların ilgi odağı olmayı başardı. Caniff bu dönemde çok sayıda kadın karakter yarattı ve cinselliği bazen üstü örtülü bazen de daha açık bir üslupla karelerine taşıdı. İlk akla gelen kadın karakterler arsında ateşli, fettan ruhlu Burma, April Kane, Taffy Tucker, Hu Shee, Rouge ve Nasthalia (Nasty) Smythe-Heatherstone sayılabilir. Ama tüm gerçekçilik işaretlerine rağmen Terry bu ilk yılları boyunca hala egzotik mekanlar, tuhaf kanun kaçakları (örneğin Captain Judas ve Charles Laughton'dan ilham alan Sandhurst) ve seksi kadınlarla dolu bir fantazi dünyası anlatıyordu aslında.

Amerika'nın ikinci dünya savaşına girmesi bütün bunları değiştirdi. İçinde getçek "korsanlar" olan gerçek savaş, Terry and the Pirates'ın o güne kadar eksik olan sahicilik tarafını tamamlayabilir, Caniff'in olabildiğince gerçekçi tutmaya çalıştığı hikayelerine bir belgesel tadı da ekleyebilirdi böylelikle. Ama beklendiği gibi olmadı: Terry'deki -ve Caniff'in diğer tüm işlerindeki- o büyülü atmosfer, aslında romantik, ötedünyalı ve gözü kara bakış açısının nefes almasını sağlayan temel pencereydi. Bu özgün unsur, belki de Caniff'in yarttığı en güçlü karakter olan, hatta Terry'den bile daha keskin bir kişiliğe sahip Dragon Lady'de açıkça ortaya çıkıyordu.

Dragon Lady, farklı alt-anlamları bir araya getiren orijinal bir yaratımdı. Kötülüğün vücut bulmuş hali ve art niyetli bir yarı-Doğulu gizli gücün, insanı çaresiz bırakan, baştan çıkarıcı bir güzellikte boy göstermesi, usta işi bir yaratıcılık örneğiydi. Gerçekten de, eğer tüm kötülükler çirkin yüzlerle karşımıza çıksalardı, günah işlemeyi reddetmek daha kolay olmaz mıydı? Ama savaş yılları söz konusuydu ve Caniff bir seçim yapmak zorundaydı. Dragon Lady eskiden yaptığı gibi, Çin'in düşmanlarıyla (Amerika'nın düşmanları değil) işbirliği mi yapacaktı, yoksa Çinliler'in tarafını mı tutacaktı? Sonuçta "kötülüğün temsilcisi" imajının yaralanması uğruna, ama olabildiğince perde arkasında durmaya çalışarak, okurun gözüyle iyi adamlar kimse onların tarafına katıldı. Ve beklenen gelişme yaşandı. Caniff'in baştan beri anlattığı yasa tanımaz kabadayıların dünyası yerini askeri konuların işlendiği, vatani sorumluluk duygusunun propagandasının yapıldığı hikayelere bıraktı.

Caniff'in ötedünya meselelerine değil belki, ama egzotik dünyalara gösterdiği son ilgi patlaması, ironik biçimde, savaşın en yoğun günlerinde ortaya çıktı. Üniforma giyip bizzat askere gitmeyen Caniff, ülkesinin verdiği savaşa çizgileriyle ve özel projeleriyle hizmet etti: sadece askerlere dağıtılan kışla bültenlerinde yer almak üzere, Terry'nin normal gazetelerde hiç yayımlanmamış özel (ve biraz daha açık saçık) maceralarını çizdi. Bağlı olduğu News Syndicate, telif hakkı uyuşmazlığı yüzünden buna itiraz edince de, Male Call Starring Miss Lace isimli yepyeni bir bant ve yeni karakterler yaratmakta gecikmedi.
Eğer politik konular karikatüristi Thomas Nast'i Başkan Lincoln'ın sözleriyle "Kuzey'in en başarılı askere alımdan sorumlu çavuşu" sayacak olursak, Milton Caniff de hiç kuşkusuz, II. Dünya Savaşı boyunca Amerika'daki en başarılı moral subayıydı. Yarattığı yeni bant baştan sona askeri hayatın iç yüzüyle ilgili esprilerle doluydu ve elden ele dolaşıyordu. Birkaç yüz defa kışla bültenlerinde yer aldıktan sonra, iki kez de kitap formatında yayımlandı.

1945 yılında Caniff bağlı olduğu telif ajansını değiştireceğini ve yeni bir bant karikatür yaratacağını açıkladı. Cesur bir hamleydi bu, artık herkesçe kabul edilmiş olan başarılı bir kariyerden gönüllü olarak emekliye ayrılıyordu; ama aslında Caniff fethedecek yeni dünyalar arıyordu sadece. Tam olarak da, yaratıcılık sürecinde daha fazla söz sahibi olabileceği ve telif hakkı gelirlerinden de daha fazla pay alabileceği bir ortam arıyordu. Liberal görüşlü zengin işadamı Marshall Field'in (King Features Syndicate'in dağıtım ağının da yardımıyla) yayımladığı gazetelerin amiral gemisi olan Chicago Sun-Times'a transfer oldu ve Steve Canyon isimli yepyeni bir bant yarattı.

19 Ocak 1947 günü yayın hayatına başlayan Canyon isimli kahraman, savaş sonrası dönemde kendisini “göklerde gezen lejyoner ruhlu işadamı” gibi gören eski bir hava ikmal pilotudur (bu arada Terry, George Wunder isimli sanatçı tarafından çizilerek 1973 yılına kadar devam etmiştir). Böylelikle Canyon dizisi, Caniff’in içindeki dünyayı dolaşmak ve hayatı kendi kurallarına göre yaşayan sert insanlardan olmak eğilimlerini, kahramanları aracılığıyla ve zamanına göre de epey yüksek teknolojili biçimde karşılamış oluyordu. İlk hikayeler heyecan vericiydi ve sanatçı, çoğu kadınlardan oluşan unutulmaz bir kahraman kadrosu kurmaktaki başarısını bir kez daha kanıtlamıştı: Felaket habercisi Copper Calhoun, Poteet Canyon, Herself Muldoon, Miss Missou, Princess Sunflower, Madame Lynx ve Doe Redwood gibi…
Sonra yeni bir savaş Kore’de başladı ve ardından da Vietnam’da derken, ‘50’lerden ‘70’lerin sonuna kadarki dünyanın değişmez arka fonu olacak Soğuk Savaş’ın hiç bitmeyen alacakaranlığı kaplıyordu ortalığı. Canyon yeniden askere çağrılmıştı ve sık sık üniformayla boy gösteriyordu maceralarında; hatta bir ara CIA için bile çalıştı. En iyimser okurların gözünde bile Canyon artık haftanın yedi günü tekrarlanan bir “askere alma afişi” giydi artık. Daha kötümser okurlar ise Caniff’in Terry and the Pirates döneminde başarıyla sergilediği o büyülü “macera, karakter ve diyalog yaratma” formülünü artık kaybettiğini düşünüyorlardı.

Artık hikayelerin çoğu zekice kurgulanmış olmaktan çok, kafa karıştırıcı bulunuyordu. Caniff yarattığı karakterlerle oyunlar oynamaya başlamıştır artık. Okurlar yeni tanıştıkları her karakterin isminin gerçek hayattaki birisinin karikatürize edilmiş kelime oyunu versiyonu olup olmadığını düşünmeye başladılar. Diyaloglar da hem gerçek hayattaki doğallıktan çok, sanki sahnede söyleniyorlarmış gibi bir rotaya girmişti hem de mizah dozu gözle görünür biçimde yükselişe geçmişti. Son olarak Caniff’in çizimleri de Terry’deki göz alıcı manzaralar ve duygusal yakın planlarla karşılaştırıldığında, epey statik ve rutin bir görünüme girmişti. Bu durumun sebeplerinden birisi de son asistanının (yıllar içerisinde birçok yardımcısı olmuştu) çinileme işini yapmak yerine ilk kurşunkalemleri çizmesi, Caniff’in de bütün kompozisyon ve bakış açısı ayarlamalarını bu taslak üzerine oturmasıydı. Macera bant karikatürlerinin gazeteler tarafından reddedildiği 1970’li ve ‘80’li yıllardaki bir dönem boyunca Caniff de daha hafif hikayelere yöneldi, Canyon’ın yeğeni Poteet ve onun tuhaf arkadaşı Bitsy Beekman’ı öne çıkarttı. Ayrıca Canyon’ı Summer Olsen isimli bir kadınla evlendirerek, hikayedeki pek çok maceraperest gerilim unsurunu rafa kaldırdı.
Caniff’in Steve Canyon işlerinin son yıllarındaki, -sanatçı 3 Nisan 1988’de öldü-, tek egzotik macera izleri, Steve’in kendisini tarihi yolculuklar yaparken ya da eğlenceli maceralara atılmış olarak bulduğu uzun rüya sahneleriydi. Böylece Steve Canyon’ın son bölümlerinin “havada kalmış” Dickie Dare hikayelerine benzemeye başlamasıyla, Caniff’in kariyeri de tam bir çemberi tamamlamış oluyordu.

-------------------------

Bu yazıyı 2005 yılında Serüven dergisi için İngilizce’den çevirmiştim. – Melih Cılga -

Amon Düül (1993)

Alman rock tarihinde ikinci önemli bölge, Bavyera eyaletinin başkenti olan Münih kenti ve çevresidir. 60’lı yılların ortasında Rolling Stones ve Beatles gruplarının Münih’te verdikleri konserler gerçekten görülmeye değer olaylardır. Bu grupların büyüleyici başarıları, Münihli gençlerin gündemindeki bir numaralı sohbet konusu haline gelir. Bulvar basının ve diğer mecraların da olayın üstüne gitmesiyle rock müzik Münih sakinlerinin ilgi odağı haline gelir.

Bu rock konserlerinin genç Münihliler için önemi okul, ev ve işten oluşan gündelik kısır döngülerini kırabilecekleri yepyeni bir ’faaliyet’ alanı keşfetmiş olmalarından kaynaklanmaktadır. Rock müziğin beraberinde taşıdığı Beat ve Pop yaşamı anlayışı, Münih’te yepyeni bir ’genç kültür’ ve alternatif yaşam anlayışının filizlenmesine yol açar. Eskiden kentte alternatif mekan olarak yalnızca teenage genç gruplarının devam ettiği pastahanelerde, üniversitelerde ya da sıradışı sanatçıların atölyelerinde "farklı" gençler toplanmaya, birlikte zaman geçirmeye başlarlar. Tıpkı o dönemdeki San Francisco’da olanlara benzer oluşumlar yaşanmaktadır. Küçük boyutlu festivallerinde yerel rock grupları ilk kez sahne almaya başlarlar. Artık Münih ve çevresinde kelimenin tam anlamıyla ’underground’ bir yaşamın filizleri görülmektedir.

Tam o günlerde "Amon Düül" ortaya çıkar Münih’te. Alman rock müziğinin gelişim çizgisinde bu grubun progressıve rock performansının önemli bir belirleyiciliği olacaktır.

Amon Düül'ü oluşturan genç müzisyenler lise yıllarından arkadaştırlar. Okul bitince Münih’in Schurabing semtindeki tek odalı bir apartman dairesine taşınırlar. Kimi günler bu ufacık odaya sekiz on kişi doluşmaktadır. Komşuların ve evsahibinin sabırlarının tükenmesi çok uzun sürmez; grup üyeleri taşınmak zorunda kalır. 1967 yılında altı odalı bir müstakil ev tutarlar kendilerine. Enstrümanları ve amfileri de aldıktan sonra, prova yapmak için bir bodrum katını kiralarlar. Verdikleri ücretsiz konserler ve etkileyici sahne performansları sonucu, etraflarında genç insanlardan geniş bir kitle oluşur.

Fakat bazı radikal sol çevrelerin müzisyenlerle dostluk kurmaları ve grup üyelerinin bir kısmının da politize olmasıyla, konser verdikleri bodrum katındaki naif atmosfer yok olmaya başlar. Radikal sol çevreler Berlin ve Münih’teki sokak gösterilerinin de heyecanıyla, Amon Düül’ün ajitasyon dolu müzikler yapmasını isterler. Fakat grup içinde ajitasyonu öne çıkarmak yerine içlerinden geldikleri gibi müzik yapmak isteyen insanlar da vardır. Bu görüş ayrılığı grubun ikiye bölünmesine yol açar. Siyasete angaje müziği tercih edenler Berlin’e giderek orada Amon Düül I grubunu oluştururlar. Fakat çok geçmeden bu grup dağılır. Münih’te kalanlar ise Amon Düül II adıyla müzik yapmayı tercih ederler. Onlar Amon Düül I’in ideolojik içerik çizgisi yerine geçmişe yönelmeyi seçerek, mitolojik tanrılar, mistik felsefeler ve karanlık güçlerle dolu bir dünya anlattıkları düş yolculuklarına çıktılar. Mistik bir bilimkurgu anlayışına sahiptiler. Amon Düül Il’nin elemanları 1968 yılının sonunda kent merkezinden ayrılarak şehir dışında, yeni yapılmış büyük bir binaya taşınırlar. Etrafı yeşilliklerle kaplı, villaların ve yazlıkların arasında ve Ammersee adlı gölün hemen kıyısında bulunan bu konforlu mekanda yepyeni müzik kombinasyonları denemeye başlarlar.

Onları bu müzikal deneylere sürükleyen nedenler okul yıllarından kaynaklanmaktadır. Okudukları lisede müzik eğitimi, ağırlıklı bir yere sahiptir. İlerde Amon Düül’ü oluşturacak gençler müziğin kendisini çok sevmekte, fakat müzik eğitiminden nefret etmektedirler. Belirli enstrümanlarla ilk karşılaşmaları da nefret ve reddetme biçiminde bir ilişkiyle gerçekleşir. Örneğin, grup üyesi Chris Karrer "Benim nefret ettiğim enstrüman kemandı. Okulda keman çalmak zorundaydım: ama elime bile almak istemiyordum. Çok sonra Hint müziğiyle ilgilenirken kemanı yeniden keşfettim." diyecektir...

Batılı müzik anlayışına ve bununla bağlantılı eğitim ideolojisine duydukları güvensizlik dolayısıyla Amon Düül üyeleri 60’lı yılların sonunda doğu ve batı ezgilerini içeren bir ses sentezi geliştirmeye çalıştılar.
"Lisedeki müzik eğitimimiz sırasında yalnızca Batılı müzik anlayışını öğrendikten sonra, tümüyle rastlantı sonucu farklı en az bin müzik türü daha olduğunu anlayınca kendi kendimize karar verdik. Bu farklı türleri ortak bir pota içinde eritmeye, tüm yönlere ve tüm etkilere açık bir müzik geliştirmeye çalışacaktık." der Chris Karrer.

İlk albümlerinde elektronik enstümanlarda yorumladıkları Gregorian dönemi şarkılarını ortaçağa özgü bir Almancayla seslendirdiler. Eski Ahit’teki felaket anlatılarından yola çıkarak dünyanın gelecekte yaşayacağı kötü günlerden haberler verdiler.
Müziklerinde Pink Floyd’un açık etkisi görünüyordu. 1968 yılında ilk kez sahneye çıktıklarında müzik eleştirmenlerinden son derece olumsuz tepkiler almışlardı. Eleştirmenlerin "underground oratoryolar" olarak adlandırdıkları parçalarını caz doğaçlamaları, hard rock akorlarıyla ve egzotik seslerle zenginleştirmeye çalıştılar. Pink Floyd, Mothers of Invention ve Jefferson Airplane’in açık etkisi altında gidip gelen Amon Düül II, 1972 yılında Melody Maker dergisi tarafından "Kendine özgü bir sound geliştirebilen ilk Alman progressive rock grubu" olarak adlandırıldı. Grubun kadrosunda, Karrer, Rogner, Weinzie ve Knaup çekirdek isimler olarak kalırken, çok çeşitli isimler girip çıkar.



Tüm Alman rock gruplarında görülen bir "sentez yapma ve yeniliklere açık olma" eğilimi sayesinde Amon Düül II, çağdaş rock ritimlerini egzotik müziklerle birleştirmeye başarır. İlk albümleri "Phallus Dei"ın bir kısmında ve sonraki çalışmalarında ritim unsurları tamburin ve zillerle verilir. Ortaya çıkan müzik, Tibet tapınaklarında keşişler tarafından çalınan monoton ağır tempolu parçaları andırıyordu.

Bu ilginç ses karışımlarının yanı sıra Amon Düül II, elektronik ses sinyalleri kullanan ilk Alman gruplarından birisi olma özelliğine de sahipti. Kullandıkları çok yüksek ve çok düşük frekanslı ses sinyalleriyle dinleyiciler üzerinde alışılmadık etkiler oluşturmaya çalışıyorlardı. Amplifikatörlerle güçlendirilmiş rock müziğini dinleyen kişiler üzerinde nörofizyolojik etkilere olabileceğini farkettiler.

Yaptıkları deneysel müziğin yanı sıra Amon Düül II üyeleri kimi sosyal ve politik nitelikleri dolayısıyla da dikkat çeker olmuşlardı. Özellikle tüm grup üyelerinin aynı evde, bir "komün" görünümünde yaşamaları Almanya için ilginçti. Gazetecilerin ve hayranlarının düşündüklerinin tersine, grup üyelerinin yeni bir komünal yaşam teorisi kurmak gibi bir dertleri yoktu. Tıpkı Grateful Dead gibi onların da birlikte yaşamayı tercih etmelerinin asıl amacı, yoğun biçimde müzikle uğraşabilmek ve zorunlu yaşamsal harcamalarını en aza indirgeyebilmekti.

Grup üyelerinin bu doğal ve tümüyle içten gelen tavırları kamuoyu tarafından yanlış anlaşıldı. Müzisyenler toplumsal konumlarını "gönüllü yalnız yaşam" olarak adlandırıyorlardı. Kendilerini dış dünyadan soyutlamışlardı. Fakat toplum da kendisini onlardan soyutladı. İşin kötüsü, yalnızca Münih’in muhafazakar çevreleri değil, "yeniliklere açık" olmaları beklenen gençler de Amon Düll üyelerine karşı tavır aldılar. Grupla toplum arasında derin bir uçurum oluştu. Alışılmadık dış görünümleri, sırtlarına kadar inen saçları, pejmürde pardesüleriyle Amon Düül üyeleri ilk bakışta bir çingene topluluğunu andırıyordu. Grup sürekli olarak kalacak yer sorunuyla uğraşmak durumundaydı. Komşularının ve evsahiplerinin hoşnutsuzluğu yüzünden hiçbir evde altı aydan fazla oturamıyorlardı. Grubun tek kadın elemanı Renate Knaup "Emlak komisyoncularını ikna etmek için saatlerce dil dökmek zorundaydık. Genellikle ben konuşuyordum; hep turnede olacağımızı, evde çok kısa süreler kalacağımızı falan söylüyordum" diyordu.

1969 yılında ilk albümleri "Phallus Dei" yayımlandı. O sıralar hiçbir ekonomik kaygıları yoktu ve yalnızca içlerinden gelen müziği yapmak istiyorlardı. Müzik endüstrisinden nefret ediyorlardı. İlk albümleri 20 bin sattı. Birçok yerde sahneye çıktılar ve diğer ülkelere turne düzenlemeyi ciddi olarak düşünmeye başladılar.

1970 tarihli "Yeti" ve 1971 tarihli "Dance of the Lemmings" albümleri daha iyi bir satış başarısı elde etti. Bu arada grup olarak sık sık taviz vermek durumunda kalıyorlardı. Yetmişlerin ilk yıllarına gelindiğinde, artık grup üyeleri arasındaki dayanışma, dostluk ve uyum ruhundan pek eser kalmamış, yaptıkları işe duydukları saygıda belirgin bir azalma olmuştu. Kimi zaman hemen hiç prova yapmadan sahneye çıkıyor, kimi zaman da konserin vaktini yarım saat geçirmelerine rağmen kuliste oyalanıp duruyorlardı. Bir radyo istasyonunda verecekleri canlı konserin başlamasından beş dakika öncesine kadar hangi parçayı nasıl çalacaklarını tartışır olmuşlardı artık. Bu yüzden birçok konserde çok düşük nitelikli performans sergilediler.



Grup içindeki çözülmeyi hızlandıran başka gelişmeler de vardı. Bağlı oldukları plak şirketinin Paris temsilcisi, bu kente turne için geldiklerinde grubu kelimenin tam anlamıyla krallar gibi ağırlamış, grup üyelerinin kendilerini ünlü rock starları gibi hissetmelerini sağlamıştı. Grup üyelerinin kaldığı Hilton Oteli’nde basın toplantıları, Olympia Kulüp’te özel şovlar, televizyon programları vb.

Düzenleyen organizatörün tek amacı, grubun ticari başarısını arttırmaktı tabii. Grup üyeleri kendilerine önemli getiriler sağlayacağını umdukları bu ticari gelişimlere tahammül ediyorlardı. Fakat oyunu endüstrinin kurallarıyla oynamanın getirileri hiç de grup üyelerinin umduğu gibi olmadı.

1971’den itibaren Amon Düül albümleri A.B.D.’de ve Japonya’da da yayımlanmaya başladı. Endüstriyle bütünleşme tehlikesinin verdiği tedirginlik ve istemedikleri halde popüler rock yıldızı olmaya yüz tutmaları, grubu bir arada tutan bağları iyice yıprattı. Sahne performanslarının ve yaptıkları bestelerin niteliğinde gözle görülür düşüş yaşanır oldu.

Bir zamanlar büyük umutlarla yola çıkan grup, yetmişli yılların ortasına gelindiğinde sahnelerden uzaklaşmış bir stüdyo grubuna dönüşmüştü. 1975 yılından sonra yalnızca bir stüdyo grubu olarak kariyerlerini sürdürdüler. Ta ki müzik dünyasındaki belirleyiciliklerini yitirene kadar. Artık "Alman rock"ının dünya platformundaki başarısına yeni ufuklar açmak" gibi bir işlevleri kalmamış olsa da, yaptıkları müzik öneminden pek bir şey yitirmedi. Amon Düll II kendi özgün sound’unu geliştirebilmiş ilk Alman rock grubuydu. Yaptıkları müzikal deneyler ve müziğe kazandırdıkları yeni soluklar, yetmişli yıllardaki diğer Alman rock grupları için eşsiz bir hazine değerindeydi. Yeni gruplar, Amon Düül’ün başarılarından ve hatalarından çok şey öğrenme şansına sahiptiler.

- Melih Cılga (a.k.a. Melih Katıkol 1992-99), Çalıntı Dergisi- 01 Temmuz 1993 –

David Bowie (1993)

Öyle birisini düşünün ki, şarkı yazarı, vokalist, aktör, prodüktör, ressam ve reklamcı/iletişimci gibi "birkaç" işi bir arada başarıyla yürütebilsin! İşte yirmi küsur yıllık David Bowie efsanesi bu çok yönlü başarıya dayanmaktadır, ilk albümünü yayımladığı 1967'den bugüne değin çok çeşitli dönemlerde çok farklı konumlarda karşımıza çıkması ve hep popüler kalabilmesi, müzik endüstrisinde eşine az rastlanır bir olaydır. Bowie daha 16 yaşındayken Kafka, Kerouac, Isherwood, Nietzsche, Genet gibi yazarları okumaktadır. Bu yazarların düş güçlerinin etkisi birkaç yıl sonra sergileyeceği tiplemelerde açıkça görülecektir. Greta Garbo'nun gizemli kadınsılığından isterik bir uzaylının gelecek kaygılarına ya da sado-mazo bir erkeğin erotik düşlerine kadar uzanan çok geniş bir rol yelpazesini canlandıracaktır sahne şovlarında.

Bowie henüz yumuşak bir imaj çizdiği ilk albümünün pek iyi satmaması üzerine, bir süre müzikten uzaklaşır. Kendisine hem dans, mim ve makyaj öğretecek hem de sevgilisi olacak olan Lindsay Kemp ile başka bir kadınla ilişkisi yüzünden ayrılınca, Budizm'le yakından ilgilenmeye başlar! 1970 tarihli "The Man Who Sold the World" albümü Bowie'nin hayatında bir dönüm noktasıdır; ilk kez " farklı kişilikler arasında gidip gelmeye" başlar.

Müzikalite ve dış görünüm anlamında ilk başlardaki iddiasız karakterin yerini elektrogitarla, çarpıcı kostüm ve makyajlarla desteklenmiş sert, sıradışı bir görünüm alır. Bu arada yaratmak istediği popüler imaj uğruna, "aslında biseksüel olduğu" gibi tartışma götürür açıklamalar yapmaktan da kaçınmaz.

1972'de çıkardığı albümle yarattığı Ziggy Stardust tiplemesi müzik dünyasında gerçekten olay yaratır. "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars" albümünde anlattığı fantastik uzaylı öykülerini son derece başarılı teatral sahne şovlarıyla sunar. Bowie, "Diamond Dogs", "Station to Station" gibi birbirinden ilginç yeni albümleri ardı arkasına yayımlamaya devam eder. 1977 yılında uyuşturucu tutkusunun tehlikeli boyutlar ulaşması üzerine Berlin'e biraz olsun kafasını toparlamaya gider. Orada Brian Eno ile birlikte "Low" ve "Heroes" albümlerini yapar. 1980 yılında çok güçlü bir kadroyla yaptığı nitelikli rock albümü "Scary Monters" İngiltere listelerinde 1 numaraya kadar çıkar. Bu albümden sonra müziğe bir süre ara veren Bowie, film çekimleri ve televizyon porgramlarıyla ilgilenir.

Üç yıl aradan sonra yaptığı "Let’s Dance" albümü başarılı dans parçalarından oluşmaktadır. 1989'da yeni bir atılım gerçekleştirerek, geleceğin müziğini herkesten önce yapar: Tin Machine grubunu oluşturarak grunge müziğin ilk örneklerini sergiler. Fakat iki stüdyo ve bir konser albümünden sonra grubu dağıtır. 1993 yılında ise "Black Tie, White Noise" ile karşımızda şu anda. Bu son albümünde 1980 tarihli "Scary Monsters"da yarım bıraktığı çizgiyi sürdürmeyi deniyor Bowie. Belki şu sıralar 2000'li yılların müziğini sergileyeceği yeni bir şov planlamaktadır... Kim bilir?..

- Melih Cılga (a.k.a. Melih Katıkol 1992-99), Deli Dergisi, 11 Ağustos 1993 -

Kredi kartıyla yaşayan kentli yeni yoksullar...

Her ayın on beş günlük zıt kutuplar halinde yaşandığı şizofren bir hayat, ne kadar “sürdürülebilir” bir performanstır, ne kadar sağlıklı bir tercihtir, emin değilim... Kredi kartına yüklenerek ya da bir şekilde borçlanarak elde edilen bu sahte üst-statü gösterilerinin, ömür boyu sürdürülebilmesi giderek zorlaşıyor çünkü... Haliyle reklamcıların işi de zorlaşıyor... Yeni gelir kaynağı üretemeyen bu “sahte zengin, borçlu zengin” insanlar, biriken borçlarını bir şekilde ödeyemez duruma düşerlerse, sonrasında kendilerini bekleyen şeyin “gerçek yoksulluk” olduğunu biliyorlar tabii, ama bunu umursamıyorlar. Ne de olsa, “dostlar alışverişte görsün” cümlesi, mutluluk ve tatmin anlamına geliyor, en azından on beş günlüğüne...

Öte yandan, terminolojik olarak, bu insanlara “yeni yoksullar” demeyi doğru bulmuyorum ya da bu terimden farklı şeyler anlıyoruz galiba: Açıkçası, “yeni yoksulluk” deyince, düzenli bir işi olmayan ve iş bulma umudu da olmayan, “mesleksiz” yeni kuşak kentliler geliyor benim aklıma... Haliyle, hiçbir bankanın kredi kartı vermeyeceği insanlar bunlar... Metropollere yeni göç etmiş ve halen de göç etmekte olan bu milyonlarca insan için, örneğin inşaat işçiliğiyle başlayıp hemşeri dayanışmasıyla işadamlığına terfi etme kapıları da kapanalı çok oldu çünkü: Yoksul geldikleri kentlerde ömürlerinin sonuna kadar yoksul kalmaya mahkum olduklarını fark etmekte olan yeni kuşak “yeni kentliler”, bu ülkenin gerçek yeni yoksulları bence... Bir de, görebildiğim kadarıyla, ortadirek denilen kitle hızla yok oluyor kentlerde; onlar da “doğma büyüme kentli yeni yoksullar” diyebileceğim yeni bir kategoriye doğru hızla evriliyorlar...

1995 hatırası...

13 yıl önce, müstear isimle çevirdiğim biricik kitap... :)

Yok Tube Mube sana. Sus ve otur yerine!

Online reklam formatlarının hangisi ne kadar etkili?

Dijital reklamların performansının ölçülmesi için pazar araştırmaları yapan Dynamic Logic danışmanlık şirketi, "Beyond the Click" isimli e-bülten'in haziran sayısında, online reklam formatlarının hangisinin daha çok iş yaptığını özetleyen bir araştırmanın sonuçlarına yer verdi... (Ağustos bülteninin konusu da cep telefonuna gönderilen reklamların performansı, ama biz şimdilik online reklamdan başlayalım)

Araştırmada elde edilen ilk sonuç, gayet tahmin edilebilir bir gerçeği işaret ediyor: Beklenmedik anda beklenmedik yerden önümüze fırlayan, "davetsiz misafir" duygusu yaratan "intrusive" reklamlardan hiç kimse hoşlanmıyor.

Tüketicilerin cevaplarına bakılırsa, en popüler beş online reklam formatı şunlar: 1. Banner'lar, 2. Skyscrapers (sütun banner'lar), 3. Advergame'ler, 4. "Ghost / hayalet" video reklam (non-linear overlay ads), 5. "Lineer" video reklam (asıl videonun başına ya da ortasına yerleştirilmiş ve bir süreliğine seyredilen asıl içeriğin önüne geçen reklam)

İlk üç formatı (Banner, Skyscrapers, Advergame) herkes biliyor, fazla açıklamaya ya da örnek vermeye gerek yok. "Ghost ad" ya da "overlay ad" denilen format ise, yaklaşık bir yıldır denemeleri yapılan yeni bir şey ve birçok farklı uygulama biçimi var:

Diyelim ki Dailymotion'da ya da MetaCafe'de seyrettiğiniz herhangi bir videonun mesela onuncu saniyesine geldiğinizde, videonun alt tarafında ince bir bant / banner beliriyor ve beş saniye kadar görüntüde kalıyor. İsterseniz banner'ın köşesine tıklayarak bu "hayaleti" hemen kapatmak mümkün. Ama reklamı seyretmek isterseniz, banner'ın içine tıklıyorsunuz, altta devam eden sizin asıl video "pause" durumuna geçiyor, reklam başlıyor. Seyretmeyi seçtiğiniz reklam bitince ya da ne zaman isterseniz, asıl videonuza geri dönüyorsunuz... Yani tam bir non-linear deneyim...

IAB tarafından belirlenmiş dijital video reklam formatları hakkında ayrıntılı bilgi, meraklısı için burada mevcut. Ama önemli olan nokta şu:

Tıpkı diğer mecralarda olduğu gibi, online reklamın da tüketicinin zihnindeki yolculuğunun aşamaları (ve aynı zamanda reklamın başarısının ölçüldüğü temel kriterler) şunlar: 1. Yardımlı marka farkındalığı (aided brand awareness), 2. Reklam farkındalığı (ad awareness), 3. Yaratıcı fikirle pazarlama mesajının ilişkilendirilmesi (message association), 4. Markanın tercih edilirliği (brand favourability) ve nihayet, 5. Reklamın yarattığı "satın alma niyeti" seviyesi (purchase intent)...

Reklamları kabaca "marka imajı / branding" ve "satış artırıcı / direct response" diye ikiye ayırdığımızda, galiba online reklam pazarını büyütebilmek için uzun vadede en doğru strateji, online mecranın da "marka değerine" pozitif katkı yapan ve yatırım yapmaya değecek bir mecra olduğuna reklamverenleri ikna edebilmek. Ama tabii ki "branding" amaçlı kampanyanın yeri ayrı, "satışı anında tetiklemek" amaçlı kampanyanın yeri ayrı...

Online formatlar hakkında daha fazla araştırma yapıldıkça, optimum reklam uzunluğu ne olmalıdır, hangi sitedeki hangi sayfanın ya da videonun neresine nasıl konulmalıdır, frekansı ne olmalıdır vs. gibi birçok soru da daha sağlıklı cevaplanabilecek... :)

Öğrenme isteksizliği...

Hayatın kırılma noktalarından biri... Üzerine giderek, kavga ederek, birlikte sarhoş olup sevişerek, yeterince uzak kalarak, birçok gece hiç dokunmadan birlikte uyuyarak, barışmış gibi yaparak ya da kolayca akla gelmeyen başka yakıcı ve kırıcı şeyler yaparak, sonuçta hayatımızdan çıkarıp atılması gereken tehlikeli arkadaşlarımızdan biri...

Bakış ve boşluk ilişkisi...

Şehirdeki parkta kestane ağaçlarının uzandığı yoldan, ortasında bir heykelin yükseldiği gezinti alanını seyretmekteyim. Bir an, bu gördüklerimin tümü sadece benim için var diye düşünüyorum...

Ama bakıyorum, başka biri gelip orada duruyor ve benim baktığım görüntüyü beni de içine alacak biçimde seyretmeye başlıyor. Benim için gerçek dünya olan benim tasarımım, hemen çözülüp dağılıyor ve bu çözülmeden doğan öğeler, yeni gelenin çevresinde dolanıp birleşiyor: Şimdi gördüğüm ne varsa, artık hepsi o adam için de var oluyor ve bu nesnelerin tümü benim görmeme olanak bulunmayan yüzlerini bir başkasına gösteriyorlar.


Bir başkasının malı olmak için dünya beni tepip gitmekte. Ne var ki, beni de kapsayacak biçimde benimle aynı şeye bakan o başkası, dünyayı benden ayırıp götürmekle kalmaz, benim gerçek benliğimi, yani olmayı aklımdan geçirdiğim varlığı da rüzgâra katıp götürür.

Parka benden sonra gelen adam, kendisine baktığımın farkında olmasa bile, gözüne iliştiğim ilk anda hiç çekinmeden beni yargılar ve hakkımda bir fikir edinir. Elbette bunu benim düşündüklerime göre değil, bedenime, o anki durumuma ya da daha çok geçmişime göre yapar. Başkası için ben, o anda neysem ya da o zamana kadar ne olabildiysem ancak o kadarıyla algılanan bir tanım ve "önyargı"ya indirgenirim. Çünkü onun benim hakkımda edindiği fikirde, benim olmak istediğim şeyler ve hayallerim kesinlikle göz önünde tutulmaz. Üstelik eğer ben kendimi savunmaya geçmezsem, o ne olmamı isterse o olurum.


Bakışı beni sarar sarmalar ve özne olan benden bir nesne, bir araç yaratır; kendisine bakan herkesi taşa çevirme gücünü taşıyan Gorgone gibi.

O adamın baktığı gezinti yolu, heykel, bank ya da duvarın yanı sıra, ben de kendimi nesneler arasında yerini almış, başkalarının gözünde bir araç ya da bir engele dönüşmüş olarak görürüm:

İşte buradan bir utanç doğar. Bir nesne olmanın, yani başkası için bağlanmış ve katılaşmış, değerini yitirmiş bir varlıkta kendimi tanımanın duygusudur bu.

Nesneye dönüşmenin utancı, şu ya da bu yanılgıya düşmüş olma durumunun ve olduğum şeyi olabilmek için başkasının düşüncesine gereksinim duyuyor olmamın doğurduğu, kendine özgü bir düşüş duygusudur: Kimselerin duymadığı sesim yükselirken utançla, bağıra bağıra düşerim...


Ve son.

kırıka peyote konseri - haziran 2008

kırıka peyote konseri - haziran 2008
Video aynadakileke tarafından gönderildi

kırıka'nın birkaç hafta önceki peyote konserinden kısa bir anı...

Alıntı ya da (Ç)alıntı Reklam?

Bir reklamcıyı fikir hırsızlığıyla suçlamak için pek aceleci davranmamak gerektiğine inanırım: Çünkü işe yaradığı kanıtlanmış bir stratejiyi ya da yaratıcı fikri alıp kendi markasına "uyarlamaya" belki bir sanatçının hakkı yoktur (bilemem), ama her reklamcının hakkı vardır bence...

Hatta daha da ileri gidelim: işe yaradığı önceden kanıtlanmış yabancı bir reklam filminin tıpatıp aynısını çekip sadece bir tek saniyesine bir tek kelebek kondurarak bile kendi ülkendeki tüketicilerde farklı bir algı yaratabiliyorsan, “işimi iyi yaptım” demeye hakkın vardır. Çünkü reklamcılığı sanatçılıkla karıştırmamak, ikisini de aynı toplumsal sorumluluk kriterleriyle değerlendirmemek gerekiyor...

Normal koşullarda, tüketicilerin yüzde 99'u bir reklamın alıntı mı çalıntı mı olduğunu umursamaz, sadece mesajı anlayıp anlayamadığına ve genel olarak algıladığı hikayeyi sevip sevmediğine bakar... Ama reklamcıların yüzde 99'u da kendi aralarında konuşurken tüketici gözüyle bakamazlar, diğer meslektaşlarının işlerini en çok "yaratıcılık ahlakı açısından doğru mu değil mi?" kriterine göre değerlendirirler... oysa belki de "alıntı nerede biter, (ç)alıntı nerede başlar?" sorusuna nihai kararı verecek bir "yargıçlık" müessesesini pek fazla önemsememek lazım... Çünkü reklamcının / reklamın performansını değerlendirirken başka kriterlere kafa yormamız gerektiğini düşünüyorum...

Örneğin aklıma birincisi "teknik", ikincisi “artistik” (sanatçılık değil, zanaatkarlık anlamında), iki kriter geliyor şu anda:

"Teknik" kriter dediğim, o reklamın satış artırma performansını matematiksel olarak ölçmekle alakalı, ki bunun da kısa dönemdeki satış başarısından başlayıp (duruma göre) o markanın sadık müşterisi olmamıza kadar uzanabilecek bir süreç boyunca en az birkaç defa ölçülmesi gerekir; pazar araştırması yaptırmadan yorum yapılacak bir konu değil...

“Artistik” kriter, çalışkanlıkla ve zanaatkarlık yeteneğiyle alakalı. Örneğin, başkasına ait bir fikrin üzerine sadece bir saniyelik “kelebek kondurmak” uyarlamasını yaparken bile, diğer film yönetmenlerini hayran bırakacak kadar “zanaatini” konuşturabiliyor musun, bakmak lazım... "yaratıcılık ahlakı yargıçlığı" rolünü oynamayı abartan reklamcılar, "(ç)alıntı" diye hükmettikleri işlerin bu "artistik" performansı hakkında konuşmayı pek sevmezler genellikle, hatta o adamın diğer işlerindeki zanaatkarlığının da hakkını vermezler nedense, ayrı konu.

Belki bir de "üslup" kriteri diye üçüncü bir şey daha ekleyebiliriz, ama bu da bir markanın iletişim stratejisini sadece kendi sezgilerine bakarak belirleyen reklamcılar ve reklamverenler için geçerlidir sadece. Yani hedef kitlesini nasıl algılayıp onlara nasıl bir “marka deneyimi”ni yakıştırdığına / layık gördüğüne kendi başına karar veren reklamcı ve reklamverenin, bir insan olarak taşıdığı karakteri ister istemez işine hangi üslupla yansıttığından bahsediyorum, tam olarak...

Örneğin, hem Vestel'in hem de Atlas Jet'in hedef kitlesini "köyden indim şehire" seviyesinde konumlandırmak, reklamcı ve reklamveren cephesindeki böyle bir "sezgisel algılama" sonucunda varılmış bir karar olabilir... rakip markalardan pazar payı çalmak yerine pazarı büyütmek için daha düşük gelir ve kültür seviyesindeki tüketicileri hedeflemek de gayet doğru bir strateji olabilir.

Fakat bu tüketicilere seslenirken, elini pantolonunun içine sokup belden aşağı hikayeler anlatmak (Atlas Jet), ya da sakarlık ve cahillik komedileriyle (Vestel) bizi eğlendirmek (!) , olsa olsa "sokaktaki hayata yakın olmak" deyimini yanlış anlamış bir reklamcı ve reklamverenin üslup tercihi olabilir, düşüncesindeyim...

Fazla parası ve kültürü olmayan ama pazarı büyütecek olan o yeni tüketicilere layık gördüğümüz "marka iletişimi deneyimi"nin de böylesine ucuz ve seviyesiz olması, "hırsızlama mı?" şaibeleri altında kalmaktan çok daha rahatsız edici bir "bilinçli tercih" bence...

Pazar araştırması nedir, neye yarar? - 1

Hayatın basit bir gerçeğiyle başlayalım: Ölçemediğin şeyi kontrol edemezsin...
Her marka tüketicilerine sürekli bir şeyler anlatır, çeşitli temas noktalarında kendiyle ilgili mesajlar vererek iletişim kurar: Reklamlarla, raftaki duruşuyla (ambalajıyla, markette durduğu yerle vs.), promosyonlarla, PR ya da sponsorluk gibi etkinliklerle vs. Ama tüm bu iletişim çabalarına milyonlarca dolar harcamış olsanız bile, sonuçta bir markanın değeri, tüketicilerinin zihninde saklıdır! İşte pazar araştırmalarının ilk ve en temel faydası, bu zihinlerde saklı "tüketici içgörülerini" açığa çıkartmak ve ölçmektir, diyebiliriz.

Bu noktada hem reklamveren tarafındaki marka yöneticilerine hem de reklam ajansı tarafındaki stratejik planlamacı ve yaratıcılara yardımcı olacak en güvenilir araçlardan biri, pazar araştırmaları olabilir.

Tabii ki pazarlama iletişimi yatırımlarının geri dönüşünü (ROI) ölçebilmek ve geleceği planlayabilmek için satış rakamlarına bakmak, akla ilk gelen yol. Fakat bunun yanı sıra, markanın mevcut "değerini" ve marka iletişiminin performansını ölçmek de kuşkusuz gerekli bir adım. Piyasaya yeni çıkmış bir markanın kısa vadede parlak satış rakamlarına ulaşması tabii ki önemlidir, ama (genellikle) reklama yapılan yatırımın olumlu etkisinin uzun vadede ortaya çıktığını da unutmamak gerekir.

Örneğin insanların mağazaların önünde uzun kuyruklar oluşturması ve hemen satın almak için yanıp tutuşmaları gibi ekstrem durumlar kesinlikle her gün tekrarlanamayacağına göre, marka iletişiminin sağlığı hakkında konuşurken daha uzun soluklu bakabilmek ve büyük resmi görebilmekte fayda var diyebiliriz... :)

Pazar araştırmalarının genel olarak kalitatif ve kantitatif biçiminde iki gruba ayrıldığını herkes biliyor. Yine genel olarak ve mantıken, “kali” ile başlayıp “kanti” ile devam etmenin en doğru çözüm olduğu da biliniyor...

Biz şimdi ilk olarak kalitatif araştırmalara biraz yakından bakalım:

Herhangi bir araştırmadan önce yapılacak en önemli şey, tabii ki hedef kitlenin doğru belirlenmesi ve bunu temsil eden örneklemin doğru biçimde saptanmasıdır. En sofistike teknikler ve en iyi moderatörlerle çalışabilirsiniz. Ama doğru insanlara gitmediğiniz zaman sonuçlar sizi büyük bir yanlışa sürükleyebilir. Kısacası, doğru kişilerle konuşmalısınız: Pazarlama çabalarınızın hedeflediği kitle kim? Sadık ya da sık kullanıcılar mı, o ürün kategorisinin “her markayı deneyen” gezici kullanıcıları mı, rakip markanın kullanıcıları mı vs... Demografik profilleri, tüketim davranışları ve tüketici olarak profilleri, pazarın hangi segmentine denk düştükleri vs...

En çok kullanılan kalitatif araştırma yöntemleri arasında “focus” grup tartışmaları (her birinde 8 - 20 katılımcı), uzmanlarla mini gruplar (4-6 katılımcı), çiftlerle yapılan görüşmeler ya da teke tek derinlemesine görüşmeler sayılabilir...
Bu yöntemlerin her biri çeşitli ağırlıklarda kullanılabilir, ama örneğin bir reklam kampanyasını sadece bir iki grupla "test etmek" ya da üç beş tüketiciyle yüz yüze konuşarak "değerlendirmek" de pek akıllıca sayılamaz tabii ki!

Marka iletişimi ve müşteri deneyimi
Bir kalitatif araştırma yaptığınızda kesinlikle genellemeler ya da geniş çıkarımlar yapılabilecek sayılara, matematiksel verilere ulaşmak mümkün olmaz: Sayılar yerine, derinlemesine "tüketici içgörüsü" bilgilerine ulaşırsınız.

Geleneksel yaklaşım olan Grup Tartışmaları genellikle kavram geliştirme, konumlandırma, marka genişletme ya da reklam geliştirme vb amaçlarla yapılır: Fikir geliştirmek, yüzeyselin altına inebilmek, marka – tüketici ilişkisinin duygusal boyutlarını anlamak, markanın ve kategorinin daha sofistike faydalarını anlamak gibi konularda epeyce işe yararlar.

Zaman zaman, alışılmış yöntemlerin dışına çıkarak, antropoloji ve sosyolojiden ödünç alınan bazı teknikler de kullanılabilir ve böylece kalitatif araştırmada daha fazla içgörü elde edebilirsiniz: Örneğin bir otomobil markası için, sabah evden işe giden bir sürücüye eşlik edebilirsiniz; margarin markası söz konusuysa tüketicilerin evlerine gidip onlarla yemek pişirebilirsiniz; şarap markası için bir tüketici grubuyla birlikte restoranda akşam yemeğine çıkabilirsiniz vs.

Burada önemi nokta şu: Katılımcılara her zaman "Neden?" diye sormalısınız. "Neden böyle düşünüyorsunuz, neden böyle söylediniz vs."

Kalitatif hakkında bu ön bilgiler şimdilik yeterli galiba... Kantitatif araştırmalara yakından bakmadan önce, yine büyük resmi görmeyi deneyelim biraz:

Araştırma verilerinin pazarlama kararlarına dönüşmesi konusunda "360 derece danışmanlık" diye adlandırabileceğimiz yeni bir kavram, önümüzdeki yıllarda yepyeni bir meslek ve uzmanlık dalı olarak yaygınlaşacak kaçınılmaz biçimde: “Tüketici içgörüsü”nün yanı sıra “strateji içgörüsü”, “yaratıcılık içgörüsü”, “medya planlama içgörüsü” vb. yeni kavramlarla tanışacağız, hem de pazar araştırmaları sayesinde olacak bu... Az sonra... :)

Gelecek bölüm: Kantitatif araştırmalar...